De tegendraadsheid van Constant zorgde ervoor dat hij voor de meute uitliep

Kort voor zijn dood in 2005 bracht de schilder Constant een bezoek aan de depots van het Haags Gemeentemuseum. Van dat feit zijn gelukkig beelden bewaard gebleven. Ze waren onlangs nog te zien in de ontroerende afscheidsdocumentaire 'Avant le départ' van het terecht veel geprezen filmersduo Maarten Schmidt en Thomas Doebele.

Achteraf gezien heeft Constants bezoek aan het Haagse museum een historische waarde gehad. Het zorgt ervoor dat hij welhaast in levende lijve aanwezig is op de tentoonstelling die in alle bescheidenheid een ode aan een van Nederlands grootste kunstenaars wil zijn. Bescheiden, omdat het in zo'n korte tijd niet mogelijk was om een volwaardige retrospectieve neer te zetten. Maar daarom wel actueel.

Het heeft Constant in zijn productieve leven (hij stierf op 85-jarige leeftijd, maar schilderde al ruim zestig jaar) niet aan erkenning ontbroken. Niet landelijk gezien en zeker niet in Den Haag, waar het Gemeentemuseum tegenwoordig over de grootste openbare Constant-collectie beschikt.

Had men in de Hofstad lange tijd weinig op met het uit Amsterdam afkomstige expressionistische geweld van de vele Cobra-schilders, voor Constant werd een uitzondering gemaakt. Toegegeven, Willem Sandberg en het Amsterdamse Stedelijk Museum waren er natuurlijk sneller bij, maar Constant kreeg halverwege de jaren '60 voor het eerst een overzicht in het door Berlage ontworpen museum aan de Haagse Stadhouderslaan.

In het Haagse schildersklimaat, gedomineerd door keurige figuratief werkende schilders, moet dat veel opzien hebben gebaard. De enige schilders die qua vorm- en kleurgeweld bij Constant in de buurt kwamen, waren Piet Ouborg en van de toenmalige jongere generatie Kees van Bohemen en Jan Cremer.

Constant had trouwens ten tijde van zijn eerste Haagse presentatie het pure schilderen achter zich gelaten. Waarschijnlijk is dat ook de reden dat de Cobra-periode op deze 'Ode' enigszins in de schaduw staat van de navolgende ontwikkelingen in Constants werk, zoals trouwens ook zijn magnifieke aquarelleerkunst onderbelicht blijft.

Nu valt wel heel erg sterk de nadruk op het project van New Babylon en de daarop volgende terugkeer naar de schilderkunst die Constant eind jaren '60 ondernam. Het blijkt dan dat hij opnieuw op de meute vooruitliep met zijn bewering dat de schilderkunst dood was. Toen Constant in 1958- '59 met het maken van het autonome ezelstuk stopte, zou het nog jaren duren voordat deze mening door de museumdirecteuren werd gedeeld. Even zo snel begon hij echter weer te schilderen, om opnieuw de opvattingen van de goegemeente daarmee te loochenen.

Deze tegendraadse houding is een van zijn voornaamste levenskenmerken geweest. Op momenten dat zijn werk al te salonfühig werd, gooide hij razendsnel het roer om. Dat had soms vreemde effecten ten gevolge. Doordat hij al in de jaren '70 was teruggekeerd tot het schilderen, miste hij in de ogen van het grote publiek ook de aansluiting bij de toen zo prille golf van het wilde schilderen dat zich massaal in Duitsland (Baselitz, Kiefer, Immendorff), Engeland, Frankrijk en Italië voordeed.

Als je nu goed kijkt naar zijn schilderijen uit die tijd dan zijn ze beslist even vernieuwend als wat er destijds internationaal kon worden geconstateerd. Alleen, Constant greep niet terug op een al beproefde vormentaal die meestal was gebaseerd op wat de Duitse fauvisten en expressionisten van het eerste uur hadden voortgebracht. Hij was eerder bedacht dan 'wild'. Niet Kirchner of Nolde, Pechstein en Müller inspireerden hem, maar Titiaan, Rubens en Velazquez.

Constant stond al lang daarvoor aan de wieg van een stijl die spatiaal colorisme werd genoemd. Deze combinatie van vorm, kleur en architectuur is niet echt een erkend begrip geworden, waarschijnlijk omdat het onbedoeld verwijst naar het spatialisme van Lucio Fontana. Het komt er in het kort gezegd op neer dat Constant de ruimte als vorm-gevend element centraal plaatste waar anderen het psychologische drama beeldvullend neerzetten. Het is duidelijk dat hij het gegeven ruimte al in zijn New Babylon-periode ontwikkelde, maar nog niet in de Cobra-tijd.

Als Cobra-schilder, die op relatief kleine formaten werkte, vulde hij het oppervlak met een voorstelling die tot aan de randen van het doek liep. In de vrijheid die de mens in New Babylon ervaart, gaat het om zaken als wijdsheid, ongeremdheid in scheppingsdrang en dynamiek. Vanuit het perspectief van een eindeloze vlakte rijst een stalen en glazen staketsel op van waaruit een onbelemmerd uitzicht op de toekomst (of de hemel) is te bekomen. Een prachtige plek voor de spelende mens die niet meer hoeft te werken, die zich geen zorgen hoeft te maken om een overheid die alle creativiteit bij de massa doodt waardoor de mensheid lang verdoemd leek.

Diezelfde ruimte die hij in deze utopische architectuur (New Babylon was een alle elementen van de beeldende kunsten omvattend totaalproject zoals er later maar weinige zijn geweest) ontplooide, kan het in de schilderkunst evenwel niet stellen zonder een psychologisch drama.

Met hetzelfde mededogen waarmee Constant sociale verhoudingen kon weergeven die al snel een conflictueuze onderlaag kregen, regisseerde hij een reeks van sterk theatraal uitgewerkte menselijke drama's.

Heel erg 'wild' waren ook deze schilderijen niet. Constant heeft altijd veel gegeven om esthetische standpunten die het oog in vervoering brengen. Niet dat zijn thema's om die reden gemakkelijk te verteren zijn, daar zorgde zijn tegendraadse opstelling wel voor. Elk schilderij kent nog altijd een soort van weerbarstigheid die er voor zorgt dat de kijker door het loutere feit dat hij op het verkeerde been wordt gezet, geboeid blijft kijken. Constant had het zich niet beter kunnen wensen.