Verscheurd door verlangen en angst

Volkomen terecht, vindt filosoof Ger Groot, ontving de Turkse schrijver Orhan Pamuk vorige maand de Nobelprijs voor de literatuur. Dat was géén politieke bekroning, zoals wel is gesuggereerd, maar een ronduit literaire. Volgens Groot behoort Pamuk tot de beste schrijvers van dit moment. Hij gaat op zoek naar de sleutel tot diens kleine, maar indrukwekkende oeuvre. En belandt uiteindelijk in de tweeslachtige werkelijkheid van Istanbul.

Toen in oktober bekend werd dat aan de Turkse schrijver Orhan Pamuk (1952) de Nobelprijs voor de literatuur was toegekend, werd her en der gesuggereerd dat daaraan meer politieke dan literaire overwegingen ten grondslag lagen. Nog maar een jaar eerder had Pamuk een veroordeling wegens belediging van de nationale eer boven het hoofd gehangen – een breideling van de artistieke meningsvrijheid die zelfs de Europese Unie in beweging had gebracht.

Als deze overwegingen bij het Nobelprijs-comité al een rol speelden, dan kwamen ze rijkelijk laat; De Duitse boekhandel kende Pamuk zijn Vredesprijs toe toen het om politieke redenen nog wél opportuun was. Bij de bekendmaking van de Nobelprijs was het gevaar voor Pamuk al geweken. En hoe voorlopig die situatie ook mag zijn, een dergelijke vingeropheffing après-la-lettre zou niet pleiten voor de karaktervastheid van het Zweedse comité. Ervan uitgaande dat de Nobelprijs nog altijd een eervolle aangelegenheid is, moeten we veronderstellen dat deze toekenning werkelijk om literaire redenen was.

Daarbij kan het comité staan op stevige grond. Orhan Pamuk behoort tot de beste schrijvers die de wereld momenteel bezit. Zijn boeken intrigeren vanaf de allereerste pagina: door hun trefzekerheid van situering, plotbouw, zinsvorming en woordgebruik, maar ook door de welbewuste, in alles merkbare wil iets te zeggen dat de wereld niet ongestraft naast zich neer kan leggen.

In dat opzicht is de bekroning van Pamuks werk inderdaad politiek – maar dan wel in de mate waarin zijn boeken zelf dat zijn. Niet in de zin van een keuze voor deze of gene partij of richting, maar des te meer omdat ze proberen te verhelderen wat de grote, mondiale politieke dilemma’s betekenen voor onze menselijke cultuur (of culturen) in het algemeen.

Op ongeëvenaarde wijze is het werk van Pamuk verweven met het huidige lot van de wereld. Het vormt de onmiddellijke afspiegeling van haar dilemma’s, gespannen als ze staat tussen de twee polen die Roger Scruton ooit omschreef als The West and the Rest. Dat geeft dit oeuvre een urgentie die het oorspronkelijke humanisme van de Nobelprijs-idee opnieuw actualiseert. Pamuks romans zijn – om een oud en bijna vergeten woord te hernemen – hartstochtelijk geëngageerd.

Maar anders dan vaak het geval was in de geëngageerde literatuur uit haar hoogtijdagen, raakt het schrijven bij Pamuk nooit overwoekerd door de morele of politieke inzet. Het blijft vrij, speels, elegant, raadselachtig en steeds weer verrassend. Met Pamuk weet de lezer nooit helemaal waar hij aan toe is. Zijn verhalen zijn meanderend, verschuiven steeds van perspectief of bijten in hun eigen staart – geheel naar de mores van het modernisme en misschien nog wel meer het postmodernisme dat Pamuk vanuit de westerse literatuur heeft ingedronken.

Wat geldt voor de vorm, geldt ook voor de personages van zijn boeken – en dus de morele posities die daarin in het geding zijn. Zij verschieten steeds van kleur, blijken plots anders te zijn of te denken dan de lezer en misschien ook wel zijzelf verwachtten. Zij zijn ongrijpbaar: niet uit spel, zoals ook de ’postmoderne’ vormgeving van Pamuks boeken geen spel is, maar omdat alleen deze ongrijpbaarheid recht doet aan een werkelijkheid die zich aan vaste schema’s onttrekt. Niets is daarin wat het is, of althans niet precies zó. En de erkenning van die ongewisheid is de enige remedie tegen de dreigende botsing – en wederzijdse vernietiging – van personen, posities en overtuigingen die pas in hun stolling en verharding elkaars tegendeel en dus doodsvijand worden. In zijn boeken verdampt alles wat vaste stof is tot licht- en luchtigheid.

Dat is – naar een parafrase van Marx’ en Engels’ fameuze dictum – niet alleen het beginsel van Pamuks postmoderne ongewisheid in de vorm. Het is ook het beginsel, bijna de geloofsovertuiging, die richting geeft aan zijn cultuur-, religie- en (opnieuw zo’n bijna verstoft woord) ideologiekritiek. Ideeën zijn nooit zo helder als zij lijken en vooral: mensen zijn nooit zozeer uit één stuk als ze zelf denken en voorgeven. In plaats van daar een tragedie of een existentieel dilemma in te zien, ontwaart Pamuk daarin hun redding – én die van de beschaving als geheel. Wat geldt voor mensen, ideeën en godsdiensten geldt immers ook voor zulke massieve noties als the West en the Rest.

Zozeer zijn vorm en inhoud, schrijfprocedé en humanistische strekking bij Pamuk met elkaar verweven, dat een literaire bekroning onmiddellijk een politieke wordt: niet op gronden van opportuniteit maar van beginsel. Anders dan in Pamuks interviews en journalistieke stukken, vind je in zijn literaire werk immers nauwelijks een expliciet politiek standpunt over deze of gene kwestie.

Het is de totaliteit van het werk die de fundamenten van de politieke tegenstellingen schudt en schokt. Daarin is het werk bij uitstek reflexief en ’secundair’: het reageert op een dieper niveau op de grote kwesties die spelen. Het denkt deze letterlijk door en na, maar weet tegelijk een uiterst levendig vermogen tot het vertellen van verhalen te ontplooien. Juist daarin toont het werk van Pamuk zich niet alleen bij uitstek als literair, maar laat het terloops ook zien dat postmoderne procedés niet per se hoeven te leiden tot onleesbaarheid, noch tot politieke onverschilligheid.

Met het vertellen van verhalen begint alles, zo zei Pamuk in zijn aarvaardingsrede bij de uitreiking van de Nobelprijs in Stockholm. Wat doet een schrijver? „Hij moet het kunstzinnige talent bezitten zijn eigen verhalen te vertellen alsof ze die van andere mensen waren, en moet de verhalen van anderen vertellen alsof ze zijn eigen waren: dat is wat literatuur is.”

Maar nog vóór het vertellen komt het lezen, en voor Pamuk betekende dat allereerst de boeken uit de bibliotheek van zijn vader, die hij in zijn aanvaardingsrede uitvoerig en enigszins dubbelzinnig eert. Waarom dubbelzinnig? Omdat zijn vader dichter had willen zijn, maar dat niet had gekund, die wil niet had weten door te zetten. De restanten van zijn pogingen levert hij op een goede dag af op Pamuks werkadres, in een koffer vol aantekenboekjes en literaire schetsen. Misschien, zo suggereert hij, zit er nog iets publicabels bij.

Daar zal het niet van komen, hoe groot de ambities van deze man ook waren geweest. Hij was er zelfs een tijd lang voor naar Parijs gegaan, had vele malen Sartre zien wandelen en kon daar later trots over vertellen. Hij had veel Frans gelezen, zelfs Valéry in het Turks vertaald en vooral: hij had een rijke privébibliotheek opgebouwd, wel 1500 boeken, zegt Pamuk – ongetwijfeld heel wat in het Istanbul van de jaren vijftig.

Dat was zijn voornaamste erfenis geweest: de boeken die zijn zoon hadden omringd en waarvan hij het grootste deel gelezen had. Europese – en dat betekende in het Turkije van die tijd voornamelijk Franse – boeken waren de ’verhalen van de anderen’ geweest waarmee het was begonnen. Daarna kwam, bijna als vanzelf, de eigen bibliotheek, en toen kwamen er ook Engelse en Amerikaanse boeken bij. En ook Orhan vertrok op zijn beurt naar het westerse buitenland: niet meer naar Frankrijk, zoals zijn vader, maar naar de Verenigde Staten.

Op 22-jarige leeftijd besloot hij schrijver te worden, met vaarwelzegging aan de schilderscarrière die hij lang voor zich had gezien. Verhalen waren er inmiddels kennelijk genoeg verzameld, vooral die van ’anderen’. Nu werd het tijd om eenzaam in een kamer te gaan zitten en de blik naar binnen te richten: werelden te bouwen die anderen als de hunne zouden leren herkennen. Vier jaar later was de eerste roman af: ’Cevdet Bey en zonen’. Zijn vader las het, omhelsde zijn zoon en voorzag voor hem een schitterende toekomst, zoals trotse vaders doen, maar dan wel op Turkse wijze: „Ooit op een dag word je nog eens een pasja.” Hij zei, aldus Pamuk in Stockholm, „dat ik nog eens de prijs zou winnen die ik hier met zoveel vreugde in ontvangst ben komen nemen”.

Als dat zo is, dan was het niet vanwege die eerste roman, niet lang daarna door Pamuk min of meer verloochend en nooit in een wijdgesproken taal vertaald. Het boek was te traditioneel, vond hij, een soort familiekroniek à la Buddenbrooks. Hij had er zijn eigen stem nog niet in gevonden. Modern, dat wel. Westers, dat wel. Maar misschien té westers: nog zonder het onzekerheidsprincipe omtrent de identiteit die zijn latere boeken zou kenmerken en waarvoor postmoderne technieken zo onmisbaar waren. Hij had zich wellicht té goed laten absorberen door een wereld en een literatuur waarin hij van begin af aan besefte een randpositie in te nemen. Om bij het centrum te komen, moest je ver weg: naar Parijs (zoals zijn vader) of de VS (zoals hij zelf).

Het authentieke ’zelf’ was nog niet aan het woord, en precies dát kwelde hem – zo bekent hij in zijn aanvaardingsrede. Wellicht was alles wat hij schreef maar slechte namaak van een schitterend voorbeeld, zoals hij ook in het werk van zijn vader vreesde tegen te komen.

De angst daarvoor weerhield hem er wekenlang van diens koffer ook werkelijk te openen. Zo sloot hij ook ’Cevdet Bey en zonen’ af voor de ogen van de wereld. Of dat terecht was kunnen we binnenkort ontdekken, wanneer het boek eindelijk in een Nederlandse vertaling mag verschijnen.

Pamuks werkelijke oeuvre begint pas met de verschijning van ’Het huis van de stilte’ in 1983 en vooral van ’De witte vesting’ in 1985, die zijn internationale doorbraak markeert. Zeven van zijn boeken werden tot nu toe in het Nederlands vertaald. De recentste is ’Istanbul: herinneringen en de stad’ uit 2003, waarin Pamuk terugkijkt op zijn jeugd en daardoorheen naar de lange geschiedenis van Istanbul, vanaf de Osmaanse tijd tot aan het bijna-Europese heden.

Wellicht vormt dat laatste boek daarom de beste toegangsweg tot zijn hele oeuvre. In die wondermooie mijmeringen schuiven de schrijver en de woonplaats die hij trouw is gebleven, bijna onmerkbaar ineen. Beide zijn vrucht van een oosters-westerse kruisbestuiving en geen van hen lijkt definitief te willen kiezen tussen een van de twee oorsprongen.

Door de jaren heen zwalken ze heen en weer, zoals ook dit boek springt tussen Pamuks herinneringen aan zijn eerste twintig jaren en evocaties van de stad. Terwijl Istanbul sinds eeuwen het fantasieobject is van wat Edward Saïd het oriëntalisme heeft genoemd, kijkt de stad van haar kant al even lang verlangend naar de Europese cultuur, die ze onder het regime van Atatürk ten slotte zo rigoureus omarmde dat het eigen verleden daarbij verdrongen raakte.

In Pamuks stadshistorie wordt die gewilde vergetelheid gesymboliseerd door het verval van de oude Osmaanse villa’s die, veelal uit hout opgetrokken, in zijn jeugd in vlammen opgingen. Speculatiedrift was daar niet zelden debet aan. Istanbul moderniseerde en werd een stad van woonblokken en een architectuur die de weg naar de toekomst wees.

Maar gaandeweg ontstond in de jonge Pamuk, opgegroeid in een bemiddeld milieu dat langzaamaan wel zijn geld, maar niet zijn westerse oriëntatie kwijtraakte, een knagend gevoel van verlies dat bijna vanzelf samenvloeide met de melancholie van de stad zelf. Hüzün noemt Pamuk die zoete neerslachtigheid, die het tweelingzusje lijkt van de Portugese saudade. Allebei wortelen ze in een grootheid die voorgoed voorbij lijkt en die zich koestert in verval en teloorgang. Hun droefheid verzet zich niet tegen de moderne tijd, maar laat zich ruggelings door haar meeslepen en verlustigt zich heimelijk in haar eigen passiviteit.

In de tweeslachtige Istanbulse werkelijkheid is ook de hüzün geen onschuldig romantisch heimwee, zo laat Pamuk scherp zien. Opgeroepen door de chroniqueurs en columnisten van wie hij in ’Het zwarte boek’ een prachtig portret zou schrijven, draagt ze tegelijk de materie aan voor een ideologie van ’Turks-heid’ die de twintigste-eeuwse, geseculariseerde Turkse staat zijn legitimatie moest verlenen.

Met de modernisering van het land verdwenen niet alleen het absolutistische bestel, het Arabische schrift, de fez en het hoofddoekje, maar vond ook een nationalisme ingang dat de ontstane ideologische leegte moest vullen. Voor dit nieuwe Turkse identiteitsbesef droeg het verleden – voortaan bekeken door een nostalgische bril – graag de bouwstenen aan.

Zo ontstond in het moderne Turkije een vreemd amalgaam van westers modernisme en nationalisme. Dat zoiets niet goed kon gaan, merkte de jonge Pamuk toen hij in de loop van de jaren zestig Istanbul steeds eenvormiger zag worden. Terwijl de stad voorheen had gewemeld van talen, etnische minderheden en religies, verdwenen nu de Griekse, Armeense en Joodse handelaren snel uit het straatbeeld, vooral nadat halverwege de jaren vijftig hun huizen en winkels geplunderd waren door nationalistische opstootjes, stilzwijgend gedoogd door de overheid.

Het moderne Istanbul van de jaren zeventig, zo constateert Pamuk, was aanzienlijk minder kosmopolitisch dan de stad die hij zich herinnerde uit zijn vroegste jeugd. Hij betreurt die teloorgang in een uitbarsting van melancholische hüzün, zonder daarbij de moderne inslag te verloochenen die hem zelf nu juist weer zo kosmopolitisch maakt. Die paradox vindt een tegenhanger in de Turkse staat die hem – al even paradoxaal – aanklaagt wegens ’belediging van de Turkse identiteit’ uit naam van de door Atatürk ingezette modernisering.

Het zijn deze paradoxen die Pamuk in zijn boeken onderzoekt, zonder daarbij op simpele wijze de knoop door te hakken waarin ook hijzelf verstrikt is.

Eenvoudig is zijn positie immers niet. Ze is net zo gecompliceerd als die van de stad Istanbul, van de Turkse staat en cultuur, en misschien wel van de islamitische wereld als geheel.

Alle kijken vol bewondering en verlangen naar een westerse wereld die hen nauwelijks ziet staan en waarbij ook zijzelf zich in vrijwel alle opzichten ten achter voelen. Zij zijn de periferie, het beloofde land is elders maar zij mogen er niet in of bij – en zoiets leidt gemakkelijk tot een rancune die van de weeromstuit de eigen armzaligheid ophemelt en haar toevlucht zoekt bij een groots, al dan niet illusoir, verleden.

Dit minderwaardigheidscomplex is ook Pamuks eigen omgeving niet vreemd. Het komt in het slothoofdstuk van ’Istanbul’ opnieuw terug in de woorden van zijn moeder, die hem probeert af te brengen van de roeping schilder te worden. „Dit is Parijs niet, dit is Istanbul. Al was je de beste kunstenaar van de wereld, dan nog zou niemand je ook maar de minste aandacht schenken.” Zij behaalt ten slotte een halve overwinning. In de laatste regel van het boek bestemt Pamuk tegenover haar zijn toekomst: „Ik word geen kunstenaar. Ik word schrijver.”

Maar wat doet zo’n schrijver? In zijn aanvaardingsrede zegt Pamuk: „Wat literatuur vandaag de dag het dringendst moet vertellen en onderzoeken zijn de fundamentele angsten van de mensheid: de angst buitengesloten te worden, en de angst niet mee te tellen – en de gevoelens van waardeloosheid die met dergelijke angsten gepaard gaan.” En later in de tekst: „Misschien schrijf ik omdat ik hoop te begrijpen waarom ik zo boos, zo heel erg boos ben op iedereen van u, zo boos, zo heel erg boos op iedereen.”

Dat is de taal van de marginaal, die zelfs in de marge niet thuis is. Want Pamuk is geen gewone Turk uit Istanbul, en al helemaal niet uit de backwaters van Anatolië (waarover hij schreef in ’Het nieuwe leven’ en ’Sneeuw’), zwelgend in een onwetendheid die ten slotte geen andere weg meer kent dan de haat. Hij is de kosmopolitische marginaal – en dat plaatst hem zelfs in het verdachte licht waarin hij kan worden aangeklaagd wegens gebrek aan patriottisme. Hij schommelt tussen twee werelden in, onzeker maar precies daardoor misschien wel met de gescherpte blik die profiteert van zijn eigen vervreemding en daarom ziet wat de ’thuisblijver’ niet ziet.

Pamuk laveert tussen twee fixaties in, in een poging beide te ’deconstrueren’ en zo het landschap opnieuw open te leggen en wat zich daarin had vastgezet opnieuw in beweging te brengen. Wellicht bracht hij dat het beste tot uitdrukking in zijn korte roman ’De witte vesting’, die hem internationale faam bezorgde. De roman vertelt het verhaal van een Italiaanse edelman die door kapers als slaaf wordt verkocht en assistent wordt van een Turkse magiër. In de loop van het verhaal beginnen hun persoonlijkheden steeds meer in elkaar over te lopen, en uiteindelijk zal de magiër, onder de naam van de Italiaan, naar diens geboorteland terugkeren, en de edelman als magiër zijn leven slijten in Turkije.

Het optimisme van dit verhaal ligt niet alleen in de daarin geopende ontmoetingsmogelijkheid tussen twee ogenschijnlijk radicaal verschillende en zelfs elkaar vijandige culturen, verpersoonlijkt in de beide hoofdfiguren. Het ligt vooral in wat Pamuk in Stockholm zag als de belangrijkste roeping van de schrijver: diens grote geloof in de mensheid, de overtuiging dat alle mensen op elkaar lijken, „en dat zij daarom begrijpen”. Wat begrijpen? De verhalen die de schrijver in zichzelf ontdekt en waarin hij verrassenderwijs te spreken komt over „dingen die iedereen weet maar waarvan hij niet weet dat zíj ze weten”.

Dat wonder is, ten diepste, de gemeenschappelijke ervaring tussen schrijver en lezer, of – zoals Pamuk het noemt – ’ieders gelijkenis’. Dat leidt allerminst tot een beaat idealisme waarin alle zielen van de wereld elkaar vinden in rozengeur en maneschijn. Die gemeenschappelijkheid ligt in de wetenschap „dat anderen wonden met zich meedragen als de mijne”. En die schuilen in niets anders dan de eerder genoemde angsten van niet te mogen meetellen, van buiten de deur te worden gehouden.

Nergens beschreef Pamuk die angst helderder en met meer literair vernuft dan in zijn roman ’Ik heet Karmozijn’. Het verhaal speelt in 1591, aan het begin van de moderne tijd waarin Europa zijn Sonderweg zal beginnen met het succes dat vandaag de dag de angst én afgunst van de wereld wekt. Op dat ogenblik gaan de wegen tussen the West en the Rest definitief uiteen, in deze roman exemplarisch voorgesteld door het lot van de traditionele Perzische miniatuurschilderkunst die het moet afleggen tegen de nieuwe westerse schildertechnieken (vooral die van het perspectief).

De meesterverluchters uit Pamuks roman worden geplaagd door tegenstrijdige gevoelens die uitmonden in onzekerheid en rancune. Ze wíllen wel schilderen volgens de nieuwe normen, maar ze durven het niet (tenzij in het verborgene – want de Koran heeft de afbeelding van mensen verboden), ze mogen het niet (tenzij voor een geheime opdracht) en het ergste: ze kunnen het niet. Hun pogingen om een authentieke eigen stijl te ontwikkelen en het menselijk gelaat met radicaal realisme af te beelden, blijven steken in pathetische pogingen en broddelwerk.

Erger is dat zij zich daarmee zouden uitleveren aan het ’vreemde’ waarin niet alleen hun eigenwaarde en waardigheid reddeloos teloor zouden gaan, maar vooral ook hun fundamentele overtuigingen, ver over de grenzen van de schilderkunstige techniek heen. De goddelijke rangorde van de wereld gaat verloren zodra zij wordt afgebeeld met behulp van perspectieflijnen en verdwijnpunt, zo peinst een van deze verluchters. Hoge en lage dingen staan dan evenwaardig naast elkaar. Een hond kan groter zijn dan een sultan of die zelfs gedeeltelijk aan het gezicht onttrekken. En is de schilderkunst er niet voor bedoeld mensen het hoogste inzicht bij te brengen – ofwel: aan te komen op de plaats vanwaar God ons ziet?

Pamuks verluchters komen er niet uit. Niet omdat zij de rol van de westerse schilderkunst niet zouden begrijpen. Die begrijpen ze maar al te goed. De empirie wordt in het Westen rond die tijd oppermachtig, en dat maakt de wereld inderdaad vlak. Het besef van een goddelijke rangorde zal in de moderne tijd gaandeweg afsterven en plaats maken voor een verheerlijking van het individu dat is losgemaakt van iedere voorafgegeven hiërarchie. Dat zien de verluchters scherp en Pamuks meesterschap bestaat erin dat hij hun overwegingen volkomen plausibel maakt. Vanuit hun gezichtspunt is de vooruitgang van de westerse schilderkunst een zegen die op zijn minst gemengd is.

Die zienswijze begrijpen is niet alleen de opdracht van de schrijver (en lezer) van romans. Het is, zo schreef Pamuk in een fel opiniestuk in The New York Review of Books kort na 11 september 2001, ook een opdracht van de westerse wereld. Wat brengt een oude man in Istanbul ertoe tevreden te zijn over de aanslagen in Amerika, zoals Pamuk zijn eigen buurman zag doen, al had hij er later spijt van? „Het is het gevoel van onmacht dat voortkomt uit verloedering, het feit niet begrepen te worden en het onvermogen van dergelijke mensen hun stem te laten horen.

Daarmee pleit Pamuk niet voor begrip voor de taliban of het fundamentalisme. Hij doet evenmin een oproep tot ’oriëntalisme’, waarin Oost en West zo verschillend zijn dat zij elkaar nooit zullen bereiken. Integendeel, de spanning tussen beide is volgens Pamuk ’kunstmatig’ en te spreken over een botsing zelfs ’idioot’. Waar het Westen begrip voor moet opbrengen is dat de worsteling tussen beide zich afspeelt binnen de islamitische wereld zelf en dat deze verscheurd wordt door verlangen en angst, onvermogen en minderwaardigheidsgevoel tegelijk.

Die strijd is bovendien niet alleen een zaak van de ’marginale’ samenlevingen die opzien naar de centra. Ook wij snappen de angsten van Pamuk maar al te goed en ook wij hebben ten aanzien van onze beschaving van tijd tot tijd bedenkingen. Dát is precies wat wij begrijpen in de romans van Pamuk. En dat doen wij omdat alle mensen in dat opzicht inderdaad nogal op elkaar lijken. De marginaliteit die Pamuk zowel vreesde als aanspoorde tot het schrijverschap is in belangrijke mate de onze. In dat opzicht kunnen ook wij, mét hem, zeggen: ’Ik ben een inwoner van Istanbul’.

Als alle mensen hun menselijkheid delen, zoals Pamuk in Stockholm vaststelde, en dit allereerst de vorm heeft van een wond, dan is het niet het afgerond-glanzende ideaalbeeld dat daarvan de kern vormt, maar het gemis van een dergelijke reden tot overtrokken, want té identificeerbare trots. De herkenning ligt allereerst in de ontruiming van het centrum en het ’ik’ dat té goed weet wat het is. Veeleer ligt die menselijkheid in een ongewisheid die de herkenning mogelijk maakt en die minder in trots en zekerheid dan in de weemoed van de hüzün gelegen is.

Als Istanbul het centrum van de wereld is, dan van een vertelde wereld die van een dergelijk centrum niet meer weten wil. Wij verdwijnen erin, totdat wij niet meer goed weten wie en misschien zelfs waar wij zijn – behalve in dat verbrokkelende Istanbul van Pamuks verhalen, waarin ook wij kunnen wonen.