Banneling in New York

Anderhalf jaar geleden sloeg de populaire Pakistaanse muzikant Haroon Bacha op de vlucht voor de taliban en vestigde zich in New York. De Amerikaanse filosoof Austin Dacey raakte bevriend met hem én met diens instrument. „Ik ontdekte dat het harmonium al veel vaker onderwerp was geweest van hevige strijd over culturele identiteit en religieuze waarheid.”

Ik heb een asielzoeker in huis. Ik heb mijn appartement opengesteld voor een dissident. Een politieke vluchteling uit Pakistan, wiens wortels reiken tot Gujarat en Parijs en zelfs tot Alexandrië. Deze banneling, die niet meer mocht optreden op de Indiase radio, beschoten werd door militanten in de bergen van Pakistan, en toch bemind wordt door miljoenen, is gebrandmerkt als een vijand van de traditie, ja zelfs als een vijand van God.

Hoewel we vele uren samen hebben doorgebracht, heeft hij nog nooit een woord tegen me uitgebracht – alleen tonen. Nu rust hij zwijgend op de vloer, onder een saffraankleurige hoes, niet meer dan een meter lang.

Mijn gast is een harmonium, een exemplaar uit de familie van toonorgels, in de hindoetraditie bekend onder de naam armonia of pianu. Zijn smalle plastic toetsen (grofweg drie octaven) zitten in een bewerkte houten kist die, zonder poten, op de grond rust.

De blaasbalgen worden opgepompt met de linkerhand, terwijl de rechter de toetsen bedient. Het harmonium is een neefje van de accordeon, maar zijn geluid heeft niet het nostalgische van de musette in het Franse café noch het strakke van de Argentijnse bandoneon. Het is een geluid dat tegelijk teder is en robuust, verongelijkt en vastberaden, gehard door de tijd en de afstand.

Terwijl ik een pot Afghaanse thee zet, wachten we samen op de komst van Haroon Bacha. Hij is een populaire zanger uit Pakistan, zeer geliefd bij de Pasjtoen, de een na grootste etnische minderheid daar. Bacha ontvluchtte in de herfst van 2008 zijn huis nabij Peshawar, in de Noordwestelijke Grensprovincie, nadat religieuze extremisten die banden hebben met de taliban dreigden hem te doden. Het eerste wat de taliban deden nadat ze de macht in de regio hadden, was hun pijlen richten op de muziek. Muziek beschouwen ze als ’onislamitisch’.

Later die avond zal Bacha het harmonium bespelen en zijn liederen zingen tijdens een concert dat ik heb georganiseerd in New York, ter gelegenheid van de Dag van de Mensenrechten. Elk jaar op 10 december wordt herdacht dat op die dag in 1948 de Universele Verklaring van de Rechten van de Mens werd aangenomen.

Het doel van het concert vanavond is het promoten van deze muziekcultuur, en het publiek eraan herinneren dat ook de vrijheid van muzikale expressie continue waakzaamheid vereist – een vrijheid die valt onder Artikel 19 van de Verklaring: „Een ieder heeft recht op vrijheid van mening en meningsuiting. Dit recht omvat de vrijheid om zonder inmenging een mening te koesteren en om via alle mogelijke middelen en ongeacht grenzen inlichtingen en denkbeelden na te gaan, te ontvangen en door te geven.”

Enkele maanden eerder had ik Bacha ontmoet in mijn hoedanigheid als adviseur van Freemuse, een non-profitorganisatie uit Kopenhagen die opkomt voor de mensenrechten van musici. Bacha had politiek asiel gekregen in New York en woonde niet ver bij mij vandaan, in Flatbush, Brooklyn. Intussen probeerde hij zijn vrouw en twee kinderen over te laten komen.

De situatie in zijn vaderland was beroerd. De directe slachtoffers van de talibancampagne tegen alle muziek waren honderden Pasjtoen muzikanten en componisten. Zij kregen te maken met intimidatie en dodelijk geweld, alleen omdat ze vasthielden aan een eeuwenoude artistieke traditie. Ontelbare opnames en instrumenten werden vernietigd tijdens bombardementen, branden, en bij aanslagen gepleegd door gewapende fanatiekelingen. Onlangs nog werd de harmoniumspeler en componist Anwal Gul doodgeschoten toen hij door de bergen reed na een optreden bij een huwelijksplechtigheid.

Haroon Bacha en ik raakten bevriend. Ik probeerde zijn verhaal te begrijpen. En ik probeerde het verhaal van zijn instrument te begrijpen. Ik ontdekte dat het harmonium, door Franse missionarissen halverwege de negentiende eeuw naar India gebracht, al veel vaker onderwerp was geweest van hevige strijd over culturele identiteit en religieuze waarheid.

Ik ontdekte dat dezelfde spirituele opvattingen die de fanatieke taliban dreven ook al aanwezig waren in de geschiedenis van het christendom. Terwijl het harmonium en het pijporgel in westerse oren synoniem geworden zijn met heiligheid, waren de kerkvaders principieel tegen alle vormen van niet-vocale muziek. Instrumenten waren heidens. Het orgel wist de eredienst pas binnen te komen na hevig theologisch verzet.

Het is duidelijk dat het harmonium vele vijanden had. Maar was God een van hen?

In 1842 vroeg Alexandre-François Debain, een Parijse instrumentenbouwer, patent aan op het harmonium. Rond 1780 waren er in St. Petersburg al prototypes, maar het ontwerp van Debain werd de standaard. Het had drie octaven, een stel pijpen en een trappedaal. En hoewel sommige Europese componisten experimenteerden met het harmonium – onder wie Rossini, Franck, Saint-Saëns, and Dvorák – kreeg het instrument uiteindelijk geen werelds, maar een spiritueel karakter.

In de Verenigde Staten werd het toonorgel of ’Amerikaanse orgel’ populair in kleine kerken en kapelletjes, maar ook in het gelovige huisgezin. Het harmonium benaderde het heilige geluid dat klonk in kerken en kathedralen. Tot diep in de twintigste eeuw namen aalmoezeniers en legerpredikanten op veldtochten een harmonium mee.

Intussen was het harmonium ook aangekomen op het Indiase subcontinent, in het voetspoor van de missionarissen. Vergeleken met de piano bleek het harmonium beter bestand tegen de temperatuurswisselingen en de hoge klimaatvochtigheid in deze contreien.

De Indiase instrumentenmakers en muzikanten hadden zo hun eigen opvattingen over hoe het harmonium te gebruiken. Daar zitten muzikanten en het publiek allemaal op de vloer en reageren ze direct en voortdurend op elkaar. De manier waarop de westerse organist musiceert – met zijn gezicht afgewend van het publiek, het instrument tegen de muur – is voor hen ronduit bizar. En dus zetten de Indiase bouwers het harmonium op de grond. De voetpedalen vervingen ze door blaasbalgen die je handmatig bedient. Kleine handvatten aan beide zijden maakten het mogelijk om het instrument te vervoeren.

Het harmonium ging al snel de concurrentie aan met de traditionele sarangi als begeleidingsinstrument bij zangoptredens. In relatief korte tijd, een proces dat historici nog steeds proberen te begrijpen, verdrong het harmonium de sarangi in de Noord-Indiase muziek. Misschien dat sommige zangers het harmonium prefereerden vanwege zijn technische beperkingen; juist daardoor konden zij zelf schitteren. Daarnaast maakte het harmonium het mogelijk dat de zanger zijn eigen begeleider was – iets dat met de sarangi veel moeilijker is. Bovendien stond de sarangi tijdens de Britse koloniale overheersing in een kwade reuk omdat het instrument verbonden was met de zang en dans van de courtisanes.

Ondanks zijn populariteit was het harmonium een bron van controverse. De eerste aanvallen kwamen niet van religieuze zeloten in Afghanistan of Pakistan, maar van seculiere muziekliefhebbers in India. Daar droeg de nationalistische onafhankelijkheidsbeweging bij aan de weerzin tegen het harmonium door het te bestempelen als een artistiek corrupt instrument. In 1940 slaagde de beweging er zelfs in om het geheel te verbannen van All India Radio (pas in 1980 werd die ban opgeheven). Op het hoogtepunt van de campagne sloot ook een figuur als Rabindranath Tagore zich erbij aan. Het uitbannen van het harmonium was een manier om de muzikale esthetiek van de elite zuiver te houden en om de Indiase culturele identiteit te beschermen tegen verwatering door westerse invloeden.

In Afghanistan was het harmonium wel op de radio te horen. Daar versterkte het juist een groeiend nationaal bewustzijn na de onafhankelijkheid in 1919. Geïnspireerd door het bewind van Amanullah Khan en door het Turkse voorbeeld probeerde een kleine groep hoogopgeleide progressieven een seculiere staat te vestigen. Door deze inspanningen kreeg de taal van de Pastjoen nieuw aanzien. En de Afghaanse radio liet ook de muziek van de Pasjtoen horen.

Toen de taliban aan de macht kwamen, werd Radio Afghanistan omgedoopt tot Radio Sharia. Muzikale uitzendingen waren niet meer te horen. In 1996, toen Kaboel in hun handen viel, verboden de taliban alle muziek. Voortaan waren de verkoop en het bezit van muziekbandjes verboden, net als optredens op bruiloften. Muziekcassettes werden vernield, instrumenten opgehangen aan bomen of publiekelijk verbrand door het Departement tot Bevordering van de Deugd en Bestrijding van de Ondeugd.

De door de VS geleide invasie in Afghanistan joeg de taliban weg uit Kaboel, maar verdreef noch henzelf noch hun wahibitische ideologie uit de tribale regio’s in Zuid-Afghanistan en Noordwest-Pakistan. In 2009 openden de taliban de aanval op de Pakistaanse veiligheidstroepen in de Noordwestelijke Grensprovincie. In ruil voor vrede introduceerden ze in april de sharia in de Swat-vallei.

Uiteraard rechtvaardigen de taliban hun verbod op muziek met theologische argumenten. Na een massale verbranding van instrumenten citeerde een lokale krant uit een Hadith: „Zij die naar muziek en liederen luisteren zullen op de Dag des Oordeels gesmolten lood in hun oren gegoten krijgen.”

Hoewel de betrouwbaarheid van deze overlevering wordt betwist en geen enkel vers in de Koran muziek expliciet veroordeelt, is er een lange islamitische traditie die de opvattingen van de taliban ondersteunt. Een van de eerste veroordelingen komt van de negende-eeuwse jurist Ibn Abi I-Dunya. Zijn ’Boek over het Verbod op Verstrooiende Instrumenten’ stelt muziek op dezelfde lijn als ’verstrooiend’ of ’doelloos’ gepraat, waarvoor de Koran waarschuwt: het leidt de mens af van de weg naar God. Het belangrijkste bezwaar van de conservatieven is evenwel niet dat muziek nutteloos of zinloos zou zijn. Het belangrijkste is dat muziek de macht heeft om hartstocht op te wekken en de ziel in vervoering te brengen. Daarom verdient muziek achterdocht en minachting.

De veertiende-eeuwse denker Ibn Taymiyya nam een ferme positie in ten aanzien van muziek: hij vond dat de meeste vormen van muziek verboden behoorden te zijn. Sommigen zien Ibn Taymiyya als de eerste salafist; hij was een totalitaire geestelijke die predikte dat Koran en soenna het antwoord op elke vraag bevatten.

Hij begint zijn betoog over muziek met de aanname dat het doel is de weg naar God te bewandelen, en dat de Profeet die weg laat zien. Hij erkent het bestaan van de muzikale extase en dat sommige religieuze mystici geloven dat deze extase hen dichter bij God brengt, zoals de soefi’s door te trommelen en te zingen. Het bezwaar van Ibn Taymiyya tegen de mystici is dat zij door de wereldlijke extase op te geven voor de spirituele extase, alleen maar de ene hartstocht voor de andere inruilen. Deze vergiftigende emoties overstemmen ons begrip van Gods wil. De muziekliefhebber maakt zich niet schuldig aan indolentie maar aan verraad, aan het feit dat hij zijn hart aan iemand anders dan God geeft.

Ook de kerkvaders waren fel gekant tegen alle instrumentale muziek, opmerkelijk genoeg op vergelijkbare gronden. Paus Clemens I, de eerste apostolische vader, schreef: „Laat het fluitje aan de herder over, laat de fluit aan de mensen die de goden vrezen en hun idool willen aanbidden.” Instrumenten waren geschikt voor „beesten en voor de mensenklasse met het minste verstand”. Instrumenten zorgden voor conflicten, omdat ze „hartstochten doen ontvlammen”. Vroege christelijke denkers deden veel moeite om de aansporingen in de Psalmen om God luidruchtig te eren met de harp, de lier, trompetgeschal en galmende cimbalen, weg te redeneren. Ze deden dat door afstand te nemen van de letterlijke tekst, door te zeggen dat de tong ’de harp van de Heer’ was, en een ’cimbaal’ eigenlijk een ’symbool’.

De christelijke conservatieven probeerden niet, zoals de islamitische conservatieven deden, instrumenten uit de gehele samenleving te bannen. Zij beperkten zich tot christelijke godsdienstige praktijken. Terwijl de middeleeuwse islamisten tekeer gingen tegen seculiere muziek, worstelde St. Aelred, abt van de cisterciënzer abdij van Rievaulx in Yorkshire, met een enorm probleem.

Hij gruwde van de reusachtige voorouder van het harmonium, het pijporgel. In 1166 schreef Aelred: „Laten we ons nu richten tot degenen die, onder het dekmantel van religie hun aandacht aan hun lusten verkwisten. [...] Ik smeek u, wat voor nut heeft de angstaanjagende ademstoot van de blaasbalgen, die geschikter is om het geluid van een donderslag te imiteren dan om de zoetheid van de menselijke stem na te bootsen? Tijdens dit geweld staan de mensen bevend en sprakeloos en onder de indruk van het trillen van de blaasbalgen, het klingelen van de kleine klokken, de harmonie van de orgelpijpen. [...] Het is alsof het publiek zich niet in een bedehuis, maar in een theater heeft verzameld, niet om te bidden, maar om getuige te zijn van een spektakel.”

Je zou het vanwege Bach niet denken, maar het pijporgel was niet altijd Gods lieveling.

Eeuwenlang bevond het zich alleen aan hoven in de islamitische wereld en in het Oost-Romeinse rijk. In het originele ontwerp van de Alexandrijnse Griek Ktesibios werd de lucht met hydraulische druk door de pijpen geperst. Het hydraulische orgel was een kort leven beschoren in West-Europa. Het keerde in 751 in gereviseerde vorm terug, als cadeau van keizer Constantijn Copronymus aan Pepijn de Korte, koning der Franken, als onderdeel van een politieke manoeuvre.

Gregorius, een Venetiaanse priester die het klooster was ingegaan, raakte bedreven in het bouwen van orgels, en leidde andere monniken hierin op. Aan het begin van de tiende eeuw doken orgels steeds vaker op in kloosters. Eigenlijk is het een mysterie hoe het orgel geaccepteerd raakte, of op z’n minst getolereerd werd binnen de hiërarchie, maar ruwweg een eeuw later bevatte de Theophilis’ Diversarum Artium Schedule, een handboek voor ’alle objecten die onmisbaar zijn voor het kerkelijke functioneren’ instructies voor de orgelbouw. Al snel streden kathedralen om de mooiste pijpen – maar niet zonder dat ze eerst de weerstand van religieuze conservatieven moesten overwinnen.

Zijn Clement, Aelred, Ibn Taymiyya en de taliban simpelweg vijanden van de sensualiteit, door Nietzsche’s Zarathustra de verachters van het lichaam genoemd? Dat zijn ze, maar ze vertegenwoordigen ook de oplossing van een fundamenteel probleem waar elk religieus of transcendent denksysteem tegenaan loopt. Het is niet het klassieke probleem van het kwaad, al is dat een onoverkomelijke moeilijkheid als je in een goedwillende god gelooft. Ook als we het probleem van het kwaad negeren is er nog het probleem van het goede, of eigenlijk, het probleem van goede dingen.

Als het menselijke leven ontworpen en geordend is door het goddelijke, met de bedoeling het te aanbidden of ermee samen te vallen, wat moeten we dan met alle ervaringen en feiten van deze wereld – waaronder de schoonheid en vervoering van muziek – die zo begeerlijk zijn, en waardig en waardevol in zichzelf? Het probleem ligt in het onderscheiden van de relatie tussen de ogenschijnlijk vele goede dingen van het menselijke leven en het veronderstelde transcendente goede, de telos, of zin van het leven zoals die in de conventionele religie wordt voorgesteld.

De debatten over het orgel en het harmonium kunnen we zien als de scherpe randen van een veel groter conflict tussen morele opvattingen, van met elkaar strijdende oplossingen voor het probleem van het ’goede’. Een perspectief dat we volgens Isaiah Berlin het ’waardenmonisme’ kunnen noemen, gaat ervanuit dat al het goede in het leven terug te brengen is tot één, alles overschaduwende deugd.

De opvatting die hier lijnrecht tegenover staat is dat er een aantal goede dingen in deze wereld is, en dat we geen reden hebben om aan te nemen dat die tot één ultieme deugd gereduceerd kunnen worden.

Zelfs onder de meest orthodoxe islamitische rechtsgeleerden was het verbod op muziek niet absoluut. Uitzondering werd gemaakt voor sobere en ingehouden religieuze recitatie en zang, voor liederen van vrouwen op bruiloften en anderen vrolijke aangelegenheden, en voor arbeidsliederen zoals gezongen door de leider van een karavaan. Verboden waren amusementsinstrumenten zoals fluiten, snaarinstrumenten en cimbalen, en sensuele, door vrouwen of jonge jongens gezongen liefdesliedjes.

De Arabische term musiqa werd vaak gebruikt voor populaire of instrumentele muziek zonder duidelijk religieuze inhoud. Zelfs de taliban promootte het onbegeleide zingen van zelfverheffende hymnen, die ironisch genoeg vaak goedkope imitaties waren van populaire Pasjtoen liedjes. Met opnametechnieken omhullen ze de mekkerende zanger met een galm die pijn doet aan je oren. Zoals de etnomusicoloog John Baily betoogt is de oorlog van de taliban tegen muziek tegelijk ook een oorlog vóór slechte muziek.

Wat deze voorbeelden van toegestane muziek gemeen hebben is een vermoede extrinsieke waarde – bijvoorbeeld het nut dat arbeidsliederen kunnen hebben. Hier is het genieten van muziek niet een waarde op zichzelf, maar een middel tot iets anders – een instrumentele deugd, zoals filosofen zouden zeggen. Hoe subtieler het instrumentalisme, hoe sterker het monisme zich kan uitbreiden.

Baldric, de bisschop van Dol, schreef tussen 1114 en 1130 in een verdediging van kerkorgels: „Zelf beleef ik niet veel plezier aan het orgelgeluid. Maar het moedigt mij aan om te bedenken dat – net zoals de pijpen met hun verschillend gewicht en verschillende afmetingen toch samen klinken in een melodie – ook mensen dezelfde gedachten zouden moeten denken, geïnspireerd door de Heilige Geest, zich verenigend in één enkel doel. Dit alles heb ik geleerd van de orgels die in deze kerk geïnstalleerd zijn. Zijn wij niet allen orgels van de Heilige Geest?”

In de islamitische traditie wordt deze dualistische opvatting van de goede kanten van muziek het duidelijkst in qawwali, de virtuoze vocale muziek van de Zuid-Aziatische soefi’s, waarbij het harmonium vergezeld gaat van luidruchtige percussie en geklap. Terwijl sommige qawwali’s heiligen en andere religieuze figuren prijzen, reciteren anderen teksten uit de ghazal-poëzie over onbeantwoorde liefde en wijn, en zetten die om in uitgebreide metaforen voor goddelijke liefde en het uitstorten van spirituele kennis.

Het waardenpluralisme houdt vast aan het idee dat wijn wijn is, en een harp een harp. De verschillende deugden hebben geen onderling verband, en hebben genoeg aan zichzelf: ze zijn hun eigen reden van bestaan.

Haroon Bacha vertaalde een van zijn liederen voor me als: „Probeer hem niet op het rechte pad te brengen, want de imam is helemaal misleid./ Hij begrijpt niet dat ik van mijn Schepper houd”. Hier is de beeldspraak van de oude ghazal omgedraaid: kun je niet zien dat als ik spreek van mijn geliefde, ik het dan heb over de persoon van wie ik houd?

Zinnen als deze, legde Haroon uit, maakten hem een belangrijk doelwit voor de moorddadige monisten onder zijn Pasjtoen-broeders, al is hij gelovig en praktiserend moslim.

Volgens het pluralisme gaat het er niet om dat sommige goede dingen deels of helemaal instrumenteel zijn, maar dat er enkele goede dingen zijn waarvan de waarde niet is terug te voeren op het transcendente (of, zoals in een beroemde seculiere variant van het waardenmonisme, een laatste intrinsieke deugd die we ’geluk’ noemen’).

De eerste kathedrale orgels kenden schuiven die handmatig in en uit het instrument werden getrokken om de luchttoevoer te blokkeren en te openen. Een gedicht uit 966, geschreven ter gelegenheid van de installatie van een orgel in Winchester, beschrijft hoe „twee gelijkgestemde broeders aan het instrument zitten” om deze schuiven te bedienen – en dan is er nog niets gezegd over de resterende broeders die de taak hadden om de machine met lucht te vullen. Het geluid van het pijporgel werd geproduceerd door een groep. Hoe toepasselijk dus, dat het getuige was van de eerste polyfone vocale muziek in de westerse traditie, en dat het misschien zelfs diens vroedvrouw was.

Voor die tijd was heilige muziek homofoon – liturgisch gezang bestond uit eenvoudige liederen, melodieën die eenstemmig gezongen werden. Vanaf de negende eeuw experimenteerden componisten met het toevoegen van een tweede melodielijn die aan de eerste ontsproot en die in de intervallen van de octaaf tot rust kwamen, de perfecte vierde of vijfde. Deze nieuwe stijl bloeide vooral in de kathedraal St. Martial de Limoges in Chartres, dat mogelijk ook een belangrijke plaats was voor de productie van orgels. De stijl bereikte zijn hoogtepunt aan het eind van de twaalfde eeuw met het werk van Leonin en Perotin in de Notre Dame van Parijs.

In zijn geschiedenis van het orgel betoogt Jean Perrot dat de nieuwe, polyfone manier van zingen ontstond in reactie op het geluid van het nieuwe instrument. Dat kon immers een enkele noot verdubbelen op de vijfde noot of de octaaf.

In een hedendaags handboek wordt het als volgt omschreven: „Diafonie of organum is de schijnbare dissonantie tussen minstens twee zangpartijen. Een van deze stemmen zingt de melodie zoals geschreven, terwijl de andere door vreemde klanken dwaalt: tijdens elke pauze komen de stemmen bij elkaar op dezelfde noot of op het octaaf. Deze zangstijl is algemeen bekend onder de naam ’organum’, omdat de menselijke stemmen door de welgekozen dissonantie het geluid van orgel imiteren.”

Dankzij de geniale Notre Dame-school maakten de twee stemmen de weg vrij voor drie, en voor vier, en zo begon een muzikale dialectiek die zou leiden tot het contrapunt en, uiteindelijk, tot het gehele vocabulaire van de westerse tonaliteit en posttonaliteit.

Niet iedere dissonant is prettig. Verschillen kunnen moeilijk zijn en pluralisme kan verwarrend zijn. De simpele puurheid van het monisme – en zijn politieke uitvloeisel: het religieuze totalitarisme – kan verleidelijk zijn. Bijna tachtig procent van de Pakistanen is voorstander van gelijke opleidingskansen voor meisjes en jongens, tegelijkertijd is een even hoog percentage voorstander van de doodstraf voor afvalligen en overspeligen.

Maar homofonie kan monotoon zijn, en eenheid eenzaam. Misschien verklaart dit waarom muziek, dans en film al terugkeerden naar de Swat-vallei, nog voordat het militaire offensief van de Pakistanen in de zomer van 2009 de taliban met succes had teruggedrongen.

Het is avond in Brooklyn. Een grote groep Pasjtoen expats is afgekomen op het optreden van Haroon Bacha op Human Rights Day. Ze klappen, ze dansen en ze huilen. Ondertussen staat een gezelschapje vaste bezoekers van de trendy nachtclub goedkeurend, maar ietwat verbaasd naar deze buitenaardse klanken te luisteren. Midden op het podium geven de vrije tonen van het harmonium een woordeloze getuigenis af.

Ik ben er nog steeds niet achter waar precies in het monistisch-pluralistisch spectrum Haaron Bacha zichzelf zou situeren. Misschien vindt hij dit filosofische onderscheid sowieso onzin. Maar dit is niet het moment om verstrikt te raken in een morele discussie.

Na het optreden delen we een goede whisky. Ik pak het harmonium in en maak het klaar voor zijn volgende bestemming.